WAS WERD ICH ARMER DENN SAGEN / 2023

Ausführliche Projektbeschreibung

Die sieben Todsünden? Diese liegen heute quer in der Landschaft und sind kaum noch jemandem bekannt. Als Bertolt Brecht und Kurt Weill 1933 in Paris die gleichnamige Oper mit Ballett uraufführten, dürfte der kirchliche Lasterkatalog noch Allgemeingut gewesen sein, zumindest im katholischen Milieu.
Mit der Abnahme der gesellschaftlichen Relevanz der Kirche wurden die Sieben Todsünden in der Kunst zu einer Randerscheinung. Eine Ausnahme bildete die Ausstellung «Lust und Laster» im Kunstmuseum Bern und Museum Paul Klee 2010/11 zu den Sieben Todsünden. Aushängeschild war eine Installation mit Leuchtschriften von Bruce Nauman an der Fassade des Kunstmuseums Bern.
Wenn Augst und Friedmann das Thema der Sieben Todsünden heute aufgreifen, so begegnet ihnen ein exotisches Relikt aus einer vergangenen Zeit. Schon der Begriff «Todsünde», die Rede ist auch von «Wurzelsünde», verwundert. Nicht Mord, Todschlag und Folter werden aufgezählt, sondern deren Wurzeln wie Hochmut, Habsucht und Völlerei ­– in unserer Zeit kaum mehr problematisierte Eigenschaften und Verhaltensweisen. Teilweise scheint sich die Wertung sogar ins Gegenteil verkehrt zu haben. So stellt sich für eine neuerliche Annäherung an den Stoff die Frage, ob in den verstaubt geglaubten Sieben Todsünden womöglich ein neuer Ansatz für eine Kritik gegenüber einer von Gier und Habsucht geprägten Globalisierung mit den bekannten Folgen liegen könnte.

1. Inhalt
1.1 Vorlage von Brecht / Weill
In der Interpretation der Sieben Todsünden von Brecht / Weill teilt sich die Hauptperson in die zwei Schwestern Anna I und Anna II. Anna I verkörpert die Verkäuferin und Anna II stellt die Ware dar. Während sieben Jahren besuchen sie auf Geheiss der Familie sieben Städte Amerikas, um dort möglichst viel Geld zu verdienen, damit sich die Familie ein kleines Haus am Mississippi bauen kann.
Im Stück von Brecht / Weill weicht die Reihenfolge der Sieben Todsünden von der sonst üblichen theologischen ab: Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht, Neid – statt Superbia (Hochmut, Stolz, Eitelkeit, Übermut), Avaritia (Geiz, Habgier, Habsucht), Luxuria (Wolllust, Ausschweifung, Genusssucht, Begehren, Unkeuschheit), Ira (Zorn, Wut, Rachsucht), Gula (Völlerei, Gefrässigkeit, Masslosigkeit, Selbstsucht), Invidia (Neid, Eifersucht, Missgunst), Acedia (Faulheit, Feigheit, Ignoranz, Überdruss, Trägheit des Herzens).
In jeder der sieben Städte stellen Brecht / Weill eine der Sieben Todsünden dar. Immer geht es darum, sich mit moralisch fragwürdigen Methoden Geld zu beschaffen. Anna I und Anna II erpressen von einem Ehepaar Geld, machen beim Tanzen Kasse durch das Kürzen des Rocks, schleimen sich für eine Wiedereinstellung in Hollywood ein, halten das vertraglich vorgeschriebene Körpergewicht mit brutalen Methoden ein, wählen den reichen Liebhaber des Geldes wegen, treiben reiche Liebhaber in den Ruin und damit in den Tod und schliesslich wendet sich Anna II vom Neid gegenüber anderen Mädchen ab und führt wieder ein tugendhaftes Leben. Im Epilog kehren sie nach Louisiana zurück und bauen sich dort am Ufer des Mississippi ein kleines Haus.
Die Uraufführung der Oper «Die sieben Todsünden» fand am 7. Juni 1933 in Paris statt. Es handelte sich um die erste gemeinsame Produktion nach der Flucht von Bertolt Brecht und Kurt Weill vor den Nationalsozialisten, aber auch um die letzte gemeinsame überhaupt. Zu einem späteren Zeitpunkt erweiterte Brecht den Titel zu «Die sieben Todsünden der Kleinbürger».

1.2 Der Begriff «Sünde»
In einem Beitrag von Miriam Carbe in der ARD über die Ausstellung «Lust und Laster» zu den Sieben Todsünden im Kunstmuseum Bern und Museum Paul Klee erklärt der Philosoph Richard David Precht, das kapitalistische Wirtschaftssystem würde zusammenbrechen, lebten wir plötzlich alle wie Heilige. Denn das System sei auf Habgier angelegt.
Das Wort Sünde definiert Precht säkular, wenn er damit Handlungen bezeichnet, die für die Gesellschaft schädlich sind. Das aus dem Altnordischen stammende Verb «sundr» bedeutete «trennen», «aufteilen», «absondern». Als christlich-theologischer Begriff meint Sünde, von Gott abgetrennt und damit auch gegenüber sich selber entfremdet zu leben. (Fußnote siehe unten) Als Sünde werden Handlungen aus einer schöpferunabhängigen, selbstbezogenen und deshalb falsch verstandenen Freiheit des Menschen bezeichnet.
Die Sünden stehen in Opposition zu den Zehn Geboten, wie sie nach biblischer Darstellung Mose auf der Flucht aus der Sklaverei in Ägypten von Gott geoffenbart, oder nach historisch-kritischer Sichtweise, in der Zeit von 1'500 bis 1'000 v.Chr. entwickelt wurden und bis heute eine Grundlage für ein gutes Zusammenleben in Freiheit bilden.

1.3 Aktualisierung
Im Nachgang der Great Depression uraufgeführt, zerstörte der Zweite Weltkrieg die im Stück thematisierten ökonomischen und sozialen Träume der «Kleinbürger» in der alten Welt vorderhand. Im Sinne Ludwig Erhards Wettbewerb-Konzept «Wohlstand für Alle» wurde schliesslich mit der sozialen Marktwirtschaft die Grundlage zur materiellen Besserstellung der verarmten Bevölkerung gelegt. Die «Kleinbürger» konnten sich nun auch ohne die von Brecht / Weill erzählten fiesen Tricks ein Eigenheim finanzieren, wenn nicht am Mississippi, so doch an Donau, Rhein und Main.
Nachdem die materiellen Grundbedürfnisse der Bevölkerung gedeckt waren, verselbständigte sich die Ökonomie zum Selbstzweck. Natürliche und menschliche Ressourcen wurden geplündert, um Gegenstände im Überfluss herzustellen. Ludwig Erhards Wettbewerbskonzept «Wohlstand für Alle» mutierte in der Folge zum egoistischen Selbstläufer «Geiz ist geil».
Zugespitzt formuliert funktioniert das kapitalistische System nur durch das Begehen der Sieben Todsünden. Wofür seit der Entstehung der Zehn Gebote gerungen wurde, ist systembedingt teilweise Makulatur geworden. Die mit den Sünden einhergehende strukturelle Gewalt gegen Menschen und Umwelt bildet die Norm. Daraus resultieren unmenschliche Arbeitsbedingungen in den Textilfabriken Bangladeschs und für die Handys in den Gruben Afrikas, Klimawandel, Artensterben, usw.
Doch was ist der Gewinn dieses Handelns für den einzelnen Menschen? Es sind modische Turnschuhe, deren Sohlen dank eingebauten kleinen Lämpchen in der Dunkelheit lustig blinken, es ist das saftige Steak über Mittag in der Kantine des IT-Konzerns, es sind millionenteure Medikamente für seltene Krankheiten, während Menschen in der Sahelzone an banalen Durchfallerkrankungen sterben.
Diesem System entziehen kann man sich in Europa nur als Heiliger, wie es Richard David Precht formuliert. Auch wenn wir nicht alle Heilige werden können, kommt den Sieben Todsünden damit eine neue Relevanz zu. Ausgerechnet ein moralinsaurer Wertekanon einer vielfältig unglaubwürdig gewordenen Kirche wird zur Antithese des kapitalistischen Systems. Angesprochen sind die einfachen Dinge im Leben, wie teilen, gutmütig sein oder sich beschäftigen, wenn mal nichts geboten wird. Es geht um Verhaltensweisen, die sich eigentlich jedes Kind aneignen sollte, aber völlig aus der Mode gekommen sind.

2. Ansatz von Augst / Friedmann
Wie bei Brecht / Weill werden für die aktualisierte Version von «Die sieben Todsünden» die beiden Hauptfiguren Anna I und Anna II als Antiheldinnen gezeichnet. Im Unterschied zum Ansatz vor rund 90 Jahren sind ihre fiesen Tricks zum Selbstläufer geworden. Die neuen Anna I und Anna II bauen kein kleines Haus am Mississippi und auch keines an Donau, Rhein oder Main. Sie tricksen weiter, weil sie im kapitalistischen System so funktionieren.
Im Stück von Augst / Friedmann wird die eigene Aufführung von «Die sieben Todsünden» auf die Sieben Todsünden hin reflektiert. Gegenstand des Stücks ist also das eigene Tun als Künstler. Augst und Friedmann sind die Kleinbürger selber, die in der kapitalistischen Kulturindustrie um Anerkennung kämpfen und sich im übertragenen Sinn ein kleines Haus am Ufer des Mississippi bauen wollen, oder wenigstens an Donau, Rhein oder Main. Um dies zu erreichen, kassieren sie bei den Förderstellen ab, biedern sich beim Publikum an und schleimen sich bei potenten Veranstaltern ein. Sie tragen Anzüge, die in Bangladesch unter prekären Arbeitsbedingungen hergestellt wurden und Augst spielt auf einer elektronischen Orgel, deren Komponenten aus Vietnam stammen. Augst und Friedmann erweisen sich als miese Charaktere, indem sie das tun, was der Norm entspricht. Die 7 Todsünden sind für sie Tugenden.

3. Methode
Methodisch orientieren sich Augst und Friedmann an den Rollen von Anna I als Verkäuferin und Anna II als Ware. Als Anna I komponiert Augst Liedsequenzen und gibt diese an Friedmann weiter. In der Rolle von Anna II schreibt Friedmann die Texte zu den musikalischen Sequenzen und schafft dadurch das Lied als Ware.
Die Vorgehensweise bei der Entstehung der Lieder ist also genau umgekehrt, wie wir das gewohnt sind. Zuerst entsteht die musikalische Idee und erst dann kommt die sprachliche Komponente hinzu. Diese Vorgehensweise ist noch nicht erprobt und stellt ein Experiment dar, auch was das Endprodukt betrifft. Unsere These: Der Text passt sich der Musik zornig an.

4. Text
4.1 Sprechtexte und Lieder
Für den Text wird ein Fundus aus Wortmaterial zum eigenen künstlerischen Tun angelegt. Dieser besteht aus Etymologien, Synonymen, Assoziationen, Wortreihen und klanglichen Verwandtschaften. Mögliche Themen dafür sind das Entwickeln einer Projektidee, das Schreiben von Konzept und Budget, die Eingabe an Förderstellen, das Anfragen bei Veranstaltern, das Klauen von geistigem Eigentum, das Schreiben des Textes und der Komposition, die Entwicklung einer Dramaturgie, die Gestaltung des Bühnenbildes, die Choreografie, die Proben, das Sprechen und Singen, die Erwartungen des Publikums und des Veranstalters, der Applaus, das vom Veranstalter gesponserte Essen nach der Aufführung (Putenstreifen auf gemischtem Salat an Balsamico-Dressing), die Bar-Auszahlung der Gage, das Hotelzimmer mit dem Frühstücksbuffet, die Dokumentation, die Abrechnung und der Kontostand.
Zu jeder der Sieben Todsünden werden aus dem Wortmaterial Texte entwickelt. Augst / Friedmann lösen die klassische Aufteilung von Sprechtext und Lied auf. Jeder Text kann grundsätzlich gesprochen und gesungen werden. Dadurch sind auch Überblendungen des gleichen Textes von Sprechen und Singen möglich. So kommt es, dass die Textmenge in Bezug zum Melodieverlauf nie wirklich aufgeht. Es ist ein bisschen wie bei der Kleiderbestellung im Online-Versand, der Kittel spannt an den Schultern und die Ärmel sind zu lang und der Sprecher muss auf den Sänger warten, weil gesungene Sprache länger dauert als gesprochene.
Manchmal spricht Friedmann solo, Augst singt solo. Dann sprechen und singen sie wieder im Duo. Es sind Begriffsreihen, die rhythmisch gesetzt sind und sich durch Sprechen und Singen vielfältig überlagern und zu unerwarteten Spannungen, Widersprüchen und Ergänzungen führen.
Die Todsünde Acedia (Faulheit, Feigheit, Ignoranz, Überdruss, Trägheit des Herzens) könnte am Thema des Plagiats abgehandelt werden. So sah sich Bertolt Brecht nach der Premiere der Dreigroschenoper mit der Kritik konfrontiert, er hätte sich bei den Liedern des mittelalterlichen Barden François Villon bedient. Brecht erklärte dazu, dass er nun mal eine «grundsätzliche Laxheit in Fragen geistigen Eigentums» habe, damit müsse man sich abfinden. Auch Kurt Weill gilt als grosser «Zitierer». Augst und Friedmann bedienen sich also im Abschnitt der Acedia dem geistigen Eigentum anderer Künstlerinnen und Künstler, um dem kleinen Haus, wenn nicht am Ufer des Mississippi, so doch an Donau, Rhein und Main, ein Stück näher zu kommen.

5. Komposition
5.1 Anknüpfung an die Arte Povera
Die Kunstbewegung Arte Povera darf nicht als eine Huldigung von Armut verstanden werden. Der Begriff, wie er verwendet werden soll, ist weiter gefasst. Es geht um die Reduktion auf das Elementare in verschiedener Hinsicht. Dabei markiert „povera“ eine Idee von Ökologie, das heisst, einer Begrenzung der Mittel, einer Selbstbeschränkung – die gleichzeitig eine Ökologie des Bewusstseins ist, eine Ökologie der Handlungen und der Materialien. Das muss mit dem politischen Hintergrund der Zeit verknüpft gesehen werden: Arte Povera kam in den 60er Jahren in Italien auf, vor allem in Turin und Rom – es war ein besonderer Moment in der Gesellschaft und in der Politik. Die Studentenunruhen standen kurz bevor, die ersten Bomben auf Vietnam waren gefallen, das Bewusstsein einer Krise entwickelte sich. Die Arbeiten, die in diesem Kontext entstanden, waren mit einer politischen Vision verknüpft – wobei die Arte Povera-Künstler keiner bestimmten Partei nahestanden, sie waren unabhängig, näher am Anarchismus als an irgendeiner Form des Marxismus. Eine Rebellion gegen die bürgerlichen Konzepte von Familie und Sexualität begann, es ging um eine Neudefinition der Beziehung zwischen Mensch, Maschine und Natur. Daran gilt es sich auch heute, jetzt, zu orientieren.

5.2 Interpretation
Quasi mit Tipp-Ex soll vorgegangen, ins Unbewusste übergegangene, eingeübte und verfestigte Verzierungen und Manierismen, Eingefahrenes bloßgelegt (und aufgelöst), sich dessen im Arbeits- Kompositionsprozeß nach und nach bewusst gemacht werden.  Die Strategie, wie Albert Oehlen sagt, muss sein: Erkennen, Negieren, Eliminieren und trotzdem Machen! Durch Verzicht, die Knochen der Musik hervortreten lassen…
Die so gewonnenen, freigelegten und geronnenen Musikelemente, Fragmente, Abläufe, ja Melodien werden mit einer festen, zwischen Sprechen und Gesang changierenden Baritonstimme vortragen, die jede Forcierung, jede romantische Expressivität, jede Überhöhung versucht zu vermeiden und sich in der „Objektivierung“ auch vom Geniebegriff der Romantik abgrenzen möchte.
Dabei soll das Kunstlied im Gesang durchaus noch als eine Ahnung nachhallen, die sich kontrapunktisch zum Gesang verhaltenden musikalischen Texturen/Begleitungen hingegen sollen sich davon vollständig ablösen. Den Liedtexten gegenüber behaupten sie eine lose korrespondierende Eigenständigkeit. Es herrschen in erster Linie kurze Figuren mit Wiederholungen, Stockungen, Rückungen und Brüchen vor.
Es ist weniger die psychologische Seite der "handelnden Protagonisten" (Anna I, Anna II etc.), die für die Kompositionsidee im Fokus stehen sollen. Es ist eher deren Spiegelung im Horizont unserer Zeit, dem Anthropozän, dem menschenbestimmten Erdzeitalter, auf den die Musik den Blick in eigenwüchsig-unorthodoxen Überschreibung auszurichten sucht; immer vor dem Hintergrund der Aussage des amerikanischen Philosophen Timothy Morton, es werde eine Zeit kommen, in der man sich bei jedem Werk die Frage stellen müsse, was es über die Umwelt aussagt. Und wir befinden uns mitten in dieser Zeit.

5.3 Batteriebetriebenes elektrisches Piano / Keyboard
Früher hieß sowas Heimorgel. Heute sucht man im Internet vergebens ein Musikinstrument, wenn man den Begriff Keyboard eingibt. Es erscheinen unzählige Arten von Computer-Tastaturen.
Was gemeint ist und benutzt werden möchte, ist ein kleiner Synthesizer, der vielleicht noch in den Kinderabteilungen der Kaufhäuser in der Weihnachtszeit gefunden werden kann, auf dem dann die lieben Kinderchen mit Hilfe von Begleitautomatiken einfache Liedchen, oft nach vorgegebenen Mustern oder Presets, ab- (und dazu) spielen können.
Es handelt sich wie beim großen Bruder des Keyboards, dem Piano oder Flügel, um ein technisch hochkomplexes Gerät. Das Keyboard stellt dessen größtmögliche Reduktion und Banalisierung, einerseits der Möglichkeit des musikalischen Ausdrucks, andererseits in der Verneinung des bürgerlichen Konzertsaal-Betriebs dar. Fakt ist: Ein klassischer Musiker spielt auf einem solchen Billiginstrument - es kann kein größeres Tabu gebrochen werden.

5.4 Verwendung von Presets-Sounds
Man kann in der Regel an den billigen Kaufhaus-Keyboards die Klänge nicht selbst generieren oder bearbeiten. Sie sind im Vorherein installiert worden und können lediglich in verschiedenen Kombinationen abgerufen oder ggf. zusätzlich mit Effekten versehen werden.
Im Laufe der Jahrzehnte des Aufkommens und der Entwicklung und Kommerzialisierung der (Heim-) Keyboards wurden den Instrumenten immer neue und für die Zeit aktuelle Sounds eingebaut, die möglichst den (Pop-) Zeitgeist treffen und "modern" klingen sollten. Rückhörend mutet das natürlich drollig an. Sollte es irgendwo ein Museum für solche Kaufhausinstrumente geben, man würde ein wahres Panoptikum der populären Klänge durch die Zeiten vorfinden. Wer in einem Raumschiff eine möglichst kompakte Information zur Kultur unserer Zeit an mögliche ausserirdische intelligente Wesen schicken möchte, hätte eigentlich nur eines dieser Keyboards mitschicken müssen…, darin ist eine perfekte und komplette klangliche Soziologie der Kultur der jeweiligen Zeit enthalten.

Und so klingen natürlich die Instrumente, selbst die ganz billigen, heute viel "besser" und perfekter (auch im Sinne von Nachahmung von "echten" Instrumenten) als die zB aus den 1980er Jahren…, andererseits klingen die Keyboards aus den 1980er Jahren tatsächlich wie aus den 1980er Jahren usf.
Es soll mit den soziologischen Verweisen der Klänge gearbeitet und diese, auch in ihrer kläglichen Oberflächlichkeit, bewusst eingesetzt werden.

 

Augst und Friedmann
In ihrer bisherigen Zusammenarbeit setzen sich Augst und Friedmann mit Künstlern und Denkern auseinander, die über die Kunst hinaus an kühnen Visionen arbeiteten, wie Gesellschaft neu gedacht werden kann: 2016 "Hugo Ball Brevier", 2018 "Festspiele im Walde. Neue Texte und Töne zu den Tagebüchern von Henry David Thoreau", 2019 "Die Trommel passt sich zornig an", eine Musik- und Sprachperformance zur anarchistischen Utopie Gustav Landauers.

 

Oliver Augst
*1962, lebt und arbeitet in Paris, Frankfurt und Ludwigshafen am Rhein. Musik-, Hörspiel- und Bühnenproduktionen, variable Ensembles und Kooperationen, internationale Konzerttätigkeit. "Frankfurts zentraler Künstler im experimentellen Grenzbereich von Musik, Hörspiel, Literatur und Theater." (M. Pees Berliner Festspiele). "He is a musician that is crossing real boundaries. If you haven't heard of him, it's because he's crossed a boundary that matters." (Downtown NYC)
http://de.wikipedia.org/wiki/Oliver_Augst
www.textxtnd.de
 
Reto Friedmann
*1965, arbeitet und wohnt in Neunkirch/CH. Radiokünstler und Performer, Master of Arts in Religionslehre, DAS Theology of Spirituality, Religionspädagoge RPI, vorm. Geschäftsführer der Verbandsradioschule Klipp & Klang Radiokurse. Seit 1998 freie Hörspielproduktionen für öffentlich-rechtliche Radios wie SRF2, Ö1, Deutschlandfunk, usw. und Radioperfomances an namhaften Festivals und Veranstaltungsorten, mehrere Hörspielpreise. Ab 2023 Stiftungsprofessur (als Blablabor zus. mit A. Schmucki) an der Hochschule für Musik und darstellende Künste in Frankfurt/M.
www.blablabor.ch

Christian Rutishauser SJ
Pater Christian Rutishauser SJ ist der Delegat für Schulen und Hochschulen der neuen Zentraleuropäischen Provinz. Bis zur Gründung der neuen Provinz war er Provinzial der Schweizer Provinz. 1965 geboren und in St. Gallen aufgewachsen. Studium der Theologie in Fribourg und Lyon. Ein Jahr Pfarreiarbeit und anschliessend Noviziat der Jesuiten in Innsbruck. 1994-1998 Arbeit als Studentenseelsorger an der Universität Bern und Leiter des Akademikerhauses in Bern. Doktoratsstudium im Bereich Judaistik in Jerusalem, New York und Luzern. Dissertation zu Rav Josef Dov Soloveitchik (1903-1990) mit dem Titel «Halachische Existenz» im Mai 2002. Seither verschiedene Lehraufträge im Bereich jüdischer Studien, so an der Hochschule für Philosophie S.J. in München, am Kardinal-Bea-Institut an der Universität Gregoriana in Rom und am Theologischen Studienjahr an der Dormitio-Abtei in Jerusalem. Seit 2004 Mitglied der Jüdisch/Röm.-kath. Gesprächskommission der Schweizerischen und seit 2012 auch der Deutschen Bischofskonferenz. Delegationsmitglied der vatikanischen Kommission für die religiösen Beziehungen mit dem Judentum seit 2004; seit 2014 in derselben Funktion ständiger Berater des Heiligen Stuhls.

https://de.wikipedia.org/wiki/Christian_Rutishauser